Contexte

En 1914, à Cologne, le pavillon de verre fait sensation à la Deutsche Werkbund, exposition présentant innovations techniques et architecturales. Son auteur, Bruno Taut est alors au fait de son oeuvre. Né à Königsberg (Allemagne) et mort le 24 décembre 1938 à Istanbul, il est le représentant d’une architecture expressionniste puis moderniste caractérisée par un usage rare et décomplexé de la couleur qui lui est propre.

ARCH+ revient, à l’occasion de son 194e numéro, sur cette figure historique de l’architecture allemande et rapproche volontiers l’oeuvre polychrome de Bruno Taut à celle, plus récente, de Sauerbruch Hutton.

Nikolaus Kuhnert: Commençons par le point le plus évident: Bruno Taut est célèbre pour son architecture colorée. Votre architecture polychrome vous a vous-mêmes rendu célèbres. Votre travail est-il lié à la conception qu’avait Bruno Taut des couleurs ?

Matthias Sauerbruch: La question nous est sans cesse posée. Tantôt il s'agit de Bruno Taut, tantôt d’Itten Johannes*, parfois de Le Corbusier. La réponse est toujours la même: nous n’étudions pas dans notre travail le sens d’un modèle et de ses précédents historiques. Nous ne poursuivons pas l’analyse scientifique d’un système ou d’un enseignement des couleurs dans le but de l’appliquer. Pour autant, d’aucuns peuvent nous rapprocher davantage de l’utilisation atmosphérique, peu orthodoxe, de Bruno Taut que des systèmes fixes de couleurs de Itten ou de Le Corbusier.

Louisa Hutton: Les ensembles conçus par Taut comme celui de Falkenberg sont d’une fraicheur incroyable. Hier encore, nous étions éblouis par la cité Onkel Toms Hütte. A mesure que vous avancez le long de la rue, une ambiance colorée, faite d’oppositions et de différences se dégage. L’effet est fantastique.

Anh-Linh Ngo: Quand avez-vous consciemment travaillé la couleur ?

MS: Le thème de la couleur s’est plutôt développé de façon inconsciente. Nous n'avons pas décidé, un jour, de concevoir des édifices colorés. Cet intérêt provient en partie d’une nécessité rencontrée au cours de nos études et de nos projets à la fin des années 80-début des années 90 à Londres. Il s'agissait alors, à partir de petits budgets, de créer de grands effets architecturaux. [...]

LH: Nous n’avons pas seulement appliqué ce principe aux seuls projets de rénovation comme la L-House (1990), la H-House (1995) ou plus tard la N-House (1999), nous l’avons transféré à l'échelle urbaine, comme par exemple dans le cas du bâtiment GSW à Berlin (1990-1999). Je pense que la façade rouge a complètement changé l'atmosphère de la Kochstraβe. Il s’agissait avant d’un coin totalement déprimant. La diffusion de la couleur donne à la ville une nouvelle identité. Depuis, la couleur est devenue un thème que nous n’avons jamais abandonné.

ALN: Il est frappant de constater qu'il existe pour la couleur au moins trois différents niveaux de travail: l'un en faveur de l'extérieur, du territoire, à l’instar de l’immeuble GSW ; l’un sur l'intérieur, avec la possibilité d’effets spatiaux comme dans le cas de rénovation...

NK: ...et le troisième aspect se rapporte à votre technique de présentation. Un des premiers exemples dont je me souviens est le plan directeur de la Heinrich-Heine-Straße (1993). La couleur différenciait des lieux définis et organisait le plan d’urbanisme où aplats et lignes ne se chevauchaient jamais en étant toujours légèrement décalés.

MS: Nous avons développé cette technique graphique à partir du moment où nous avons commencé à participer à d'importants concours. Nous l’avons utilisé pour la première fois pour le Forum de Tokyo en 1989. Nous n’étions alors que tous les deux et il était complètement fou de vouloir travailler cet immense centre de conférence. Heureusement, des étudiants nous ont aidés mais nous devons aussi cette performance à nos perspectives.

A cette époque, il n'y avait pratiquement pas de rendus informatiques. Il n’y avait que des croquis, des aquarelles ou divers types d’illustrations. Nous voulions, quant à nous, nous opposer à ces conventions et nous avons donc recherché un moyen de rendre lisible un dessin. Nous voulions démontrer qu'il ne s’agissait pas d'atteindre une illusion parfaite qu’on ne peut de toute façon pas atteindre ou même simuler une réalité. Dans un dessin, la traduction de la réalité doit plutôt advenir dans une manière de faire. [...]

ALN: Curieusement, Taut dit à propos des dessins techniques et des perspectives dans un chapitre 'Qualité' qu’«Aujourd’hui, il existe l’idée que l’architecte, aussi doué soit-il, peut peindre fidèlement un édifice. Il doit, pour de telles images, emprunter formes et modèles, anticiper un processus de construction et produire une beauté formelle à partir d’un consciencieux examen de la réalité, des techniques, de la construction, de la fonction, du traitement des matériaux, du respect du climat, etc. [...] Le dilettantisme est tel qu’il nous amène vers plus de tape à l’oeil [...]». Nous pourrions presque penser que Taut se prononce sur les rendus numériques d’aujourd’hui.

LH: C'est un aspect que nous avons trouvé très intéressant. Taut, à plusieurs reprises, évoque la différence entre le concept et la réalité construite, entre le dessin et la qualité sensuelle. Pour lui, la perception joue un rôle important, ce pourquoi il insiste sur le fait que le dessin traduit un acte sensuel fait de lignes, de courbes, de perspectives dont on ne peut pas devancer les intentions. Pour des raisons similaires, nous avons, lors du concours pour le Forum de Tokyo, commencé à expérimenter la séparation des lignes et des couleurs afin que les lignes ne fonctionnent plus comme contour d’une couleur et que chaque couleur ait son propre poids.

MS: Pour le plan masse de la Heinrich-Heine-Straβe, nous voulions avoir une lecture précise de la ville. Nous avons, plus particulièrement, essayé d’extraire les différents fragments que nous avons trouvés sur place, lesquels constituent la continuité et la cohérence de la ville, pour les envisager ensuite à la manière d’un puzzle. Nous avons essayé de mettre graphiquement en oeuvre cette interprétation au moyen de la couleur.

La dissolution d’un ensemble de relations peut aussi bien être appliquée à l’architecture qu’à l’espace urbain. Par l’intermédiaire de différentes couleurs, de différents niveaux de clarté et par l’usage de contrastes, il est possible de remettre en question des situations spatiales et d’en troubler la perception. Il n’y a pas, en tant que tel, trois approches fondamentalement différentes quant à l'utilisation de la couleur. Il y a un principe que nous appliquons à différentes échelles: celle de la ville, de l'architecture et du dessin.

NK: Y a-t-il d'autres aspects ?

MS: Dans un cas, nous avons fait usage de la couleur en rapport à l’identité donnée d'une entreprise. Il s’agit du siège de l'ADAC à Munich dont l'achèvement est prévu courant 2011. Ici, nous avons abordé l’aspect du bâtiment à travers les nuances de jaune propre à l’ADAC. Le Photonics Center à Berlin (1998), un centre de recherche sur la lumière, offre en façade un spectre de couleurs faisant allusion à la fonction de l’édifice. La couleur dans notre travail a non seulement un aspect spatial et atmosphérique mais aussi un aspect communicatif.

LH: Cependant, je pense que l’aspect atmosphérique n'est pas purement visuel. Il se réfère davantage à la perception physique. D’aucuns se promenant autour du Photonics Center peuvent ressentir la profondeur de la façade. Se déplacer le long des courbes de ce bâtiment à l’étroit sur sa parcelle n’offre jamais une vue d’ensemble. Nous avons ainsi développé une relation très physique au bâtiment par un mouvement de façade et surtout par des effets de couleurs.

NK: Nous pouvons constater que la couleur tout au long de votre développement, que ce soit du point de vue urbain et communicatif, se concentre en façade.

LH: Pas seulement. A Sheffield, nous avons récemment construit un bâtiment universitaire. Il est coloré tant à l'extérieur qu'à l'intérieur et n'offre guère que quelques murs blancs. Nous avons toutefois volontairement utilisé le blanc, par exemple, en face des ouvertures afin que la lumière soit reflétée. Nous pourrions dire que nous avons fait usage du blanc au même titre qu'une autre couleur mais uniquement en des cas exceptionnels. Pour nous, c'est une expérience nouvelle.[...]

ALN: [...] Pouvez-vous, en citant votre travail, décrire la manière dont vous concevez et ce, à partir de quelle idée artistique ?

NK: Peut-être, pouvez-vous revenir sur l’exemple concret de la Collection Brandhorst ? Travaillez-vous avec un artiste ?

LH: Nous faisons tout nous-mêmes.

MS: Le point de départ a été le concours. Nous avions alors développé une façade en verre sérigraphié sur fond coloré. De loin, le premier plan devait se mélanger à la couleur du fond et produire une teinte homogène qui retrouve ses nuances à mesure que l'on s'en approche. Cette première idée n'a pas pu être réalisée en raison des exigences sonores. Nous avons alors cherché des alternatives au verre et avons expérimenté divers métaux dont, entre autres, un aluminium et un acier émaillés. Nous avons construit un modèle 1:1 de la façade pour en vérifier l'effet. [...]

Nous avons alors reçu à l’époque, tout à fait par hasard, la visite des représentants de l’entreprise NBK, que nous connaissions depuis le projet GSW et avec qui nous avions conjointement développé l’habillage en céramique de la construction basse de l’ensemble [berlinois]. Nous leur avons alors expliqué notre problème et ils sont repartis avec la promesse de faire quelque chose pour nous. Et, en effet, quatre semaines plus tard, nous recevions une cargaison de tiges colorées en céramique. Bien que les couleurs n’étaient pas conformes à ce que nous souhaitions, nous nous sommes décidés à poursuivre dans cette direction et à envisager une nouvelle collaboration. A ce moment, nous débutions une recherche intensive quant au matériau et ses couleurs.

LH: La coopération avec NBK a été très intense. Dans un processus de longue haleine fait d’essais et d’erreurs, lequel a duré près de deux ans, nous avons essayé de trouver la bonne couleur à partir d’échantillons de couleur NCS** et de couleurs peintes à la main. Il était très difficile de reproduire exactement les tons NCS. Dans 80 à 90% des cas, les choses tournaient mal. Mais ces erreurs nous ont apporté de nouvelles idées.

Il était par ailleurs important de comprendre le processus de fabrication. Nous avons alors réalisé que le vernis mais aussi l’argile, du calcin, dont les tiges en céramique sont faites, avaient, après cuisson, un impact sur la couleur. Nous avons fini par utiliser délibérément cet impact. Nous avons alors opté pour un calcin en quatre teintes différentes: deux nuances de rouge, une de blanc et une de jaune. Avec un vernis transparent, nous avons réussi à obtenir un effet particulier. Le rouge de l’argile utilisé apparait à travers le vernis comme un bleu clair. Les couleurs se mélangent et engendrent une teinte unique et créent une certaine transparence et profondeur.

NK: Comment avez-vous développé les familles de couleurs ? De façon numérique ?

MS: Nous avons essayé tout d'abord de développer ces combinaisons de couleurs à l'aide de programmes graphiques, mais cela s’est avéré impossible.

LH: [...] nous avons en définitive fait un modèle A4 de la façade pour essayer les différentes superpositions de couleurs.

MS: Alors même que nous voulions dessiner une vue générale pour contrôler la répartition des couleurs, il nous est clairement apparu que nous ne le pouvions pas. Nous avons dû construire un modèle de façade. Long d’environ quatre mètres, il était composé d’à peu près 10.000 morceaux de céramique. Les éléments du modèle que nos collaborateurs avec l’entreprise Werk5 ont conçu étaient tous démontables grâce à un mécanisme de clips. Nous pouvions donc essayer différentes compositions de couleur en ôtant une seule pièce seulement pour la remplacer où la recolorer. Nous l’avons fait jusqu'à ce que nous soyons contents du résultat.

LH: Alors que nous élaborions les plans de construction, le modèle que nous avions développé nous a été d’une grande aide. Cela nous a permis de mettre fin à l'agencement de ce nuage de couleurs, que nous avons pu fixer ensuite par ordinateur.

ALN: Alors qu'Oliver Godów, notre photographe, photographiait pour un projet artistique le quartier de la Türkenstraβe***, il a retrouvé dans ces environs de nombreuses couleurs que vous avez utilisées. L’inspiration pour le choix des couleurs vient-elle du contexte ?

MS: Pas au sens où nous analyserions les compositions et les couleurs d’un environnement ciblé. Les choses se font de manière inconsciente.

LH: Il est frappant de voir que les tons ocre-beige dominent les environs. [...]. Nous voulions retrouver cette neutralité. L'idée d'amalgamer les couleurs les unes aux autres fonctionne bien ici aussi de par la position urbaine qui empêche tout recul. Nous avons intuitivement associé au sommet du bâtiment un gris clair issu d'un mélange de rouge et de gris. Des couleurs plus sombres comme le marron, le noir ou le gris foncé n'auraient pas fonctionné. Nous avons de nouveau testé cette sélection avec une maquette 1:1. Ce modèle avait les dimensions de quelques mètres carrés et ne présageait que peu l'impression générale. Au final, nous devons nous en remettre à l'intuition.

NK: La couleur a selon vous une qualité physique. Elle est l'élément central de conception. Si l'on considère un autre projet, l'immeuble de bureau zéro énergie à Copenhague, on a l'impression d'un dispositif technique, d'un appareillage. Le parti architectural spécifique laisse percevoir que ces appareils travaillent la couleur.

MS: C'est clairement le cas. Nous avons un certain nombre d'immeubles de bureaux dont la peau extérieure a une dimension fonctionnelle: elle fonctionne comme une interface climatique en offrant un ensemble d'équipements techniques tels que des appareils de ventilation, des protections solaires et sonores, etc. La façade devient un élément caractéristique de la conception. La couleur joue un rôle important dans la manière dont on résout la question des surfaces, notamment de leur profondeur. Elle aide aussi à la composition des volumes et des façades et participe à la relation avec des éléments et des phénomènes urbain et contextuel.

NK: Au regard de la façade, y a-t-il un lien entre le choix des couleurs et les questions énergétiques ?

MS: Le choix de la couleur est dans une certaine mesure influencé par ces considérations pour autant que nous puissions en des cas exceptionnels aller jusqu'à jouer de l'obscurité ce qui réchaufferait de trop les façades. [...] Cela signifie donc que nous utilisons dans une certaine limite les tonalités claires et sombres pour que l'ensemble fonctionne.

L'échelle de couleurs, que l'on mette du rouge ou du jaune ou n'importe quelle autre couleur, a toutefois plus à voir avec le contexte, construit ou naturel comme le ciel par exemple. L'immeuble GSW doit sa couleur aux toits des environs mais aussi aux possibles contrastes qu'un ciel bleu ou gris proposent.

LH: Comme pour Taut, nous avons traité la façade différemment en fonction de l'orientation. Dans le bâtiment GSW, nous nous sommes concentrés sur le front ouest, où nous avons voulu capter la lumière du soleil l'après-midi avec un intense rouge-orange.

NK: Nous dirigeons-nous vers une esthétique écologique ?

MS: C'est un sujet qui nous intéresse beaucoup. Nous proposons à Harvard un atelier intitulé 'The Language of Sustainability'. Nous pensons que le thème de la durabilité est important et que nous devons réfléchir à la manière de faire une esthétique quotidienne. [...]

LH: Pour nous, la couleur est un accès à cette question [écologique] ; les gens réagissent toujours de façon immédiate et ce, avec émotion. D'aucuns développent une relation directe avec une construction colorée. Il n'est pas possible d'en dire autant avec d'autres moyens architecturaux. […]

Propos recueillis par Nikolaus Kuhnert et Anh-Linh Ngo
Adapté par: Jean-Philippe Hugron

* Johannes Itten, (1888-1967) est un peintre suisse. Professeur au Bauhaus de 1919 à 1923, il a notamment été l’auteur d’un essai sur «l’art de la couleur»
** Natural color system
*** La collection Brandhorst se situe Türkenstraβe à Munich