ARCH+ 236

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Erschienen in ARCH+ 236,
Seite(n) 184-191

ARCH+ 236

Wohin die Stadt nicht sehen kann

Von Young, Liam

In the Robot Skies, Video 2016

Jazmin öffnet die Tür und tritt ein Stück heraus. Sie steht vor einem Hochhaus, ihrem Hochhaus, irgendwo im Süd-Londoner Bezirk Lambeth, umrahmt von roten Backsteinen, ein bisschen Metall und Beton. Gelassen und selbstsicher zieht sich Jazmin, die dunkle Kleidung und Kopfhörer trägt, die Kapuze über ihre dichten, rotbraunen Locken – und reckt ihren linken Mittelfinger in Richtung des Beobachters. Eine Geste des Widerstands.

Der Beobachter ist in diesem Fall – und das ist entscheidend – eine Drohne, die sogleich nüchtern vermerkt: „Antisoziales Verhalten erfasst – in Datei abgelegt“. Die Drohne ist damit gleichermaßen Protagonistin: Sie fliegt umher, scannt und erkennt Gesichter, kontrolliert, weiß menschliche Gesten zu lesen. Fortwährend hat sie alle Informationen über die unter Beobachtung stehenden Bewohner*innen parat. Der Bewohner mit der Nummer 476298 hat drei Parktickets nicht bezahlt, eine andere ist tief verschuldet. Jazmin steht wie 41 weitere Menschen aus ihrem Haus unter Arrest. Es ist ihr verboten, das Internet zu benutzen. Die Drohne agiert als Apparat der Maßregelung.

Wir haben es hier mit einer denkbaren Fiktion zu tun. Jazmin und die Drohne stammen aus Liam Youngs Film In the Robot Skies. Es ist der erste Film, der in Gänze mit Drohnen aufgenommen wurde, mehr noch: der aus deren Perspektive „spricht“. In seinem 2016 veröffentlichten Werk lotet der Filme­macher und Architekt die Bandbreite fortgeschrittener technologischer Überwachung und Repression von Menschen aus. Er erzählt die Geschichte des gesellschaftlichen Panopticons neu.

Das Konzept des Panopticons geht zurück auf Überlegungen, die der Utilitarist Jeremy Bentham gegen Ende des 18. Jahrhunderts anstellte. Eigentlich für allerlei Arten von Häusern und Gebäudekomplexen erdacht, avancierte das Benthamsche Panopticon zur zentralen architektonischen Form des gesellschaftlich organisierten Freiheits­entzuges: des Gefängnisses. Der Benthamschen Antwort auf die Frage, wie nun das perfekte Gefängnis auszusehen hat, lag dabei ein Prinzip zugrunde, das so simpel wie effektiv war: Von einem zentralen Punkt aus, meist einem Turm, sollte jeder Trakt und jeder Winkel eines halbkreisförmig angeordneten Gebäudes einsehbar sein. Wesentlich dabei war jedoch, dass der Gefangene nicht wissen kann, ob er beobachtet wird, da er selbst den Wärter nicht sehen kann. Damit erlangt das Gefühl des Beobachtetseins eine zermürbende und gleichsam regulierende Permanenz, die der französische Philosoph Michel Foucault zu einer „Hauptwirkung des Panopticons“ erklärte.

Foucault war es, der Benthams Architektur darüber hinaus zu neuerlicher Berühmtheit verhalf, indem er sie vom Gefängnis abstrahierte und zur zentralen Funktionsweise der modernen Kontroll­gesellschaft machte. In Foucaults Kontrollgesellschaft lassen sich verkürzt zwei Tendenzen ausmachen: Einerseits eine Entpersonalisierung der Macht hin zu einer „Apparatur, deren innere Mechanismen das Verhältnis herstellen, in welchem Individuen gefangen sind“1 und andererseits eine Subjektivierung und Biografisierung derer, auf die die Macht zugreift. Doch während die Macht­techniken des Panopticons bei Foucault auf eine konkrete Apparatur beziehungsweise einen bestimmten Ort bezogen blieben und grundsätzlich eine Anwesenheit des Machtausübenden erforderten, konstatierte der Soziologe Zygmunt Bauman eine zunehmende räumliche Entkopplung von „Über­wachern und Überwachten“2: Mittels neuer Technologien wie der Drohne, die Bauman an anderer Stelle als paradigmatische Technologie eines neuen Überwachungsregimes verhandelte, habe sich die Macht exterritorialisiert. Bauman spricht von einem Postpanoptismus einer sich verflüchtigenden Moderne.

Aus dieser Perspektive betrachtet braucht es weder Wärter noch Polizeistreifen, um Jazmin am Verlassen des Hauses zu hindern. Young legt hier die Entperso­nalisierung der Überwachung durch Technologie nahe und sieht eine Dezentralisierung der Strafe vor: Wofür ein zentrales Gefängnis, wenn jeder Ort ein Gefängnis sein kann? Jazmins Wissen um die Tatsache, dass sie potentiell zu jedem Zeitpunkt durch eine Drohne beobachtet werden kann, die einen möglichen Verstoß wiederum in Echtzeit erfasst, verarbeitet und weiterleitet, verhindert a priori jede Grenzüber­schreitung. Würde sie ihren Wohnblock unerlaubterweise doch verlassen, so würde sie nicht weit kommen, da die Anonymität der urbanen Großstadt in Youngs Fiktion längst der Vergangenheit angehört.

Doch Young erzählt in seinen Arbeiten auch die Geschichte des Widerstands, von Subversion, Aneignung und Liebe in Zeiten umfassender Überwachung. So hat Jazmin einen Weg gefunden, trotz des Internet- und Austrittverbotes zu kommunizieren. Um ihrem Freund Tamir eine Nachricht zu schreiben, benutzt sie ebenjene Technologie, von der sie gerade noch gründlich inspiziert wurde. Entführt und umprogrammiert dient ihr die Drohne nun dabei, Tamir geheime Nachrichten zukommen zu lassen.

Jazmin nimmt hier die Position der Hackerin ein, die, folgt man den Ausführungen des französischen Kollektivs „Unsichtbares Komitee“, die konträre Figur zur Ingenieur*in ist. Wo die Ingenieur*in nach Lösungen im Dienste des Systems trachtet, geht es dem auf Schwachstellen und Lücken getrimmten Blick des Hackers um die Möglichkeiten einer Disruption bestehender Strukturen: „Der Hacker entreißt die Techniken dem technologischen System, um sie daraus zu befreien“3 heißt es in der vom Unsichtbaren Komitee 2014 veröffentlichten Streitschrift „An unsere Freunde“.

In the Robot Skies ist nicht der einzige Film, in dem Young technologische Systeme hacken lässt. In dem ebenfalls 2016 erschienenen Film Where the City Can’t See wird das Geschehen zunächst wieder aus der Perspektive der Über­wachungstechnologie geschildert. Es ist der erste fiktionale Film, der mit Mitteln moderner Sensorik aufgenommen wurde, wie sie auch autonom fahrende Fahrzeuge benutzen. Die industrielle Landschaft Detroits mit ihren Brachen und Fabrikhallen, deren Wände voller Graffitis sind, ist in der von Laserscannern abgetasteten Oberfläche als schemenhafte, grobkörnige Punktwolke zu erkennen.

Dieser von neuen Technologien diktierten Bildsprache setzt Young erneut die Geschichte eines widerstän­digen Begehrens entgegen. Eine Gruppe junger Fabrikarbeiter*innen, die tagsüber Autos produziert, nimmt nachts eine andere Rolle ein: Die jungen Menschen sind Teil einer Party-Szene, die sich im Verborgenen der industriellen und panoptischen Stadt trifft. Doch gibt es in einer Stadt der Datenpunkte, die ständig gelesen, gemessen und überwacht wird, überhaupt Orte des Verborgenen? Durch das Tragen von maschinell nicht lesbarer Tarnkleidung finden die Arbeiter*innen einen Weg, sich dem städtischen Auge zu entziehen, unsichtbar zu werden.

Youngs Film zeigt die Möglichkeit einer widerständigen Aneignung von Stadt und Technologie – und verweist auf eine Form der Urbanität, die angesichts immer allumfassenderer smarter Systeme für die Stadt der Zukunft zu verblassen drohen. Wo Systeme alles erfassen, zu Datensätzen verarbeiten und aus diesen neue Wahrheiten generieren, da wird die Stadt des Zufalls obsolet. In Youngs Vorstellung von Urbanität jedoch ist „das Urbane zwar soziologisch, bildet aber kein System“4, lässt Platz für Spontaneität, Konflikthaftigkeit und Begegnung. Schließlich geht es Young nicht um eine plumpe Aversion gegenüber neuen Technologien. Das wird umso deutlicher, wenn man bedenkt, wozu die jungen Arbeiter*innen tanzen: Zu Klängen – wie könnte es anders sein – von Maschinen. FC

_______  

1    Michel Foucault: Überwachen und Strafen, Frankfurt a. M. 2016 [frz. Erstausgabe 1975], S. 259

2    Zygmunt Bauman: Flüchtige Moderne, Frankfurt a. M. 2003 [engl. Erstausgabe 2000], S. 18

3    Unsichtbares Komitee: An unsere Freunde, Hamburg 2015, S. 98

4    Henri Lefebvre: Die Revolution der Städte, Hamburg 2014 [frz. Erstausgabe 1970], S. 129

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