Learning from Venice

Text: Carson Chan.

Wenn man eines von der 14. Internationalen Architekturbiennale lernen kann, dann die Tatsache, dass sie keine Lehre bereithält – zumindest keine bestimmte. Das liegt sicher nicht an einem Mangel an Informationen, ganz im Gegenteil: Es wird so viel geboten, dass man den schier unüberwindbaren Ansturm von Texten, Filmen, Modellen, Zeichnungen, Fotos, Renderings, Aufführungen, Debatten und so weiter bewusst ausblenden muss, um die Ausstellung bewältigen zu können. So viel, dass man meinen könnte, der diesjährige Direktor, Rem Koolhaas, habe nie beabsichtigt, dass man als Besucher irgendetwas liest und verarbeitet, sondern vielmehr in der Informationsflut untergeht.

Erwartungsgemäß wurde Koolhaas’ Ausstellung schon vor der Eröffnung von den Zeitungen gelobt. Dabei kam keine Besprechung ohne den Hinweis aus, dass Koolhaas der bekannteste und einflussreichste Architekt unserer Zeit sei. Nach der Öffnung erschienen aber auch ablehnende Kritiken – wirre Kommentare ebenso wie scharfsinnige Rezensionen. So fragte Sarah Williams Goldhagen im  Architectural Record, welche Lehren die Biennale für die zeitgenössische Architektur bereithalte, welche Fragen Koolhaas an uns richte und was er uns sagen wolle.

Koolhaas behielt zwar die übliche, dreiteilige Struktur der Biennale mit Ausstellungen im Hauptpavillon, im Arsenale und in den nationalen Pavillons bei. Doch alles Übrige stellte er zur Disposition. So bestimmen normalerweise die Länderpavillons selbst über ihr Programm. Dieses Mal jedoch hat Koolhaas die 65 teilnehmenden Nationen dazu aufgefordert, dass sie ihre Pavillons einem übergeordneten Thema widmen, um die städtischen und architektonischen Bedingungen der Moderne zu untersuchen. Dadurch verwandelt er die Pavillons in eine kollektive Ausstellung, die unter dem Titel „Absorbing Modernity: 1914 – 2014“ über die Stadt, die Giardini und das Arsenale verteilt ist. Die Corderie im Arsenale, in der üblicherweise eine Aneinanderreihung von Ausstellungen und Installationen einen globalen Überblick über die zeitgenössische Architekturproduktion bietet, ist dieses Mal zu einem multimedialen Museum mutiert, das sich unter dem Titel „Monditalia“ ausschließlich dem kulturellen Schaffen Italiens widmet. Die Hauptausstellung „Elements of Architecture“ im zentralen Pavillon zeigt die Ergebnisse einer zweijährigen Forschungsarbeit über fünfzehn architektonische Grundelemente wie Türen, Fenster, Böden etcetera, die nach Koolhaas die universelle und überzeitliche DNA der Architektur bilden. Gegenstand dieser Biennale sei „die Architektur, nicht Architekten“.

Raum zum Element Fenster. Foto: labiennale.org

Diese Herangehensweise ist nicht unumstritten, doch Koolhaas hat die Gründe für diese Änderungen unmissverständlich dargelegt. So erklärt er in seiner kurzen Einführung zum 576 Seiten starken Ausstellungskatalog, dass die neoliberale Wirtschaftspolitik, die unter Ronald Reagan Einzug gehalten habe, das Handlungsfeld der Architektur nachhaltig verändert hätte: „Die Marktwirtschaft hat die moralische Dimension der Architektur untergraben. Sie hat die Architekten von der Öffentlichkeit getrennt und in die Arme des privaten Sektors gedrängt. Architekten dienen nicht mehr ‚euch‘, sondern einem diffusen ‚ihnen‘.“[1]

Früheren Direktoren der Biennale – unter ihnen Hans Hollein (1996), Massimiliano Fuksas (2000) und David Chipperfield (2012) – gesteht Koolhaas zu, dass sie sich dieser Aufspaltung zwischen öffentlichem und privatem Sektor, die in der Architektur stattgefunden habe, durchaus bewusst gewesen wären. Nach den Ursachen aber hätten sie nicht gefragt. Unter dem Stichwort „Absorbing Modernity“ stellt Koolhaas den Kapitalismus als die treibende Kraft der Moderne heraus, die alle Aspekte des heutigen Lebens der Marktlogik unterwirft.

Der Einladung, die Biennale zu leiten, ist Koolhaas nur unter der Bedingung gefolgt, dass er von dem Zwang befreit werde, zeitgenössische Architektur auszustellen. Die Architekten der Gegenwart seien selbst käuflich geworden und im Zuge des Neoliberalismus entweder zu bloßen Dienstleistern oder aber zu gefeierten Stars mutiert, die hochtrabende Theorien und kostspielige Kabinettstücke feilbieten. Wenn es sich bei „Absorbing Modernity“,um Koolhaas’ Diagnose des gegenwärtigen Leidens der Architektur handelte, so versprachen die „Elements“ Heilung. Dahinter steht die Vorstellung, dass, wenn wir uns auf einige architektonische Elemente, mit denen wir es täglich zu tun haben, fokussieren würden, wir eine neue Beziehung zu dieser entfremdeten Architektur aufbauen könnten.

Raum zum Element Fassade. Foto: labiennale.org

In vielerlei Hinsicht schließen die „Elements“ an Überlegungen an, die Koolhaas’ bereits 1978 in seinem bekannten Werk Delirious New York formuliert hatte. Das Buch, eine Hymne auf das kreative Potential des Manhattan Grid vermischt mit Kolportagen stadtgeschichtlicher Anekdoten, schildert wie gebäudetechnische Erfindungen wie der Aufzug und die Klimaanlage den Aufstieg New Yorks zur Großstadt ermöglichte. Den technischen Aspekten des Aufzugs schenkt Koolhaas dabei wenig Beachtung. Vielmehr schildert er das Spektakel, mit dem die Neuerung inszeniert wird, wie zum Beispiel den Auftritt Elisha Otis’, der vor den Augen des Publikums ein Aufzugsseil durchschneidet, um die Wirksamkeit seiner neu entwickelten unsichtbaren Sicherheitsbremse zu demonstrieren. Oder wie ein Dampfaufzug in der 42nd Street die New Yorker 1853 auf eine stahlverstärkte, hölzerne Aussichtsplattform brachte: „Zum ersten Mal können die Bewohner Manhattans ihr Reich von oben inspizieren“ und dessen „unwiderrufliche Grenzen“[2] erfahren. Das Buch ist arm an Fußnoten, Zitaten, Details und akademischer Sorgfalt, zeichnet sich dafür aber durch eine der fantasievollsten, verführerischsten und kraftvollsten Erzählweisen aus, die in der Architekturliteratur zu finden ist.

Koolhaas’ 15 Elemente werden in ähnlicher Weise dargestellt. Decke, Fenster, Fassade, Korridor, Boden, Dach, Balkon, Kamin, Wand, Toilette, Rolltreppe, Fahrstuhl, Rampe, Treppe und Tür dienen als Schlüsselbegriffe, an denen sich die kulturelle Bedeutung der Architektur historisch ablesen lässt. Beim Betreten des Hauptpavillons finden sich die Besucher unter einem Ausschnitt einer typischen abgehängten Decke wieder – all ihre Schächte, Leitungen, Kabeln und Paneele verdecken teilweise die erst kürzlich renovierte, aufwendig bemalte Kuppel der Eingangshalle und verwandeln den hohen, gewölbten Raum in einen generischen spätmodernen Nicht-Ort. Die Ironie der räumlichen Transformation lässt eine Nähe zu früheren Projekten der Kunstbiennale erkennen – wie beispielsweise die 2009 von Elmgreen & Dragset durchgeführte Verwandlung des Nordischen Pavillons in eine Junggesellenbude – wie auch zu Paolo Portoghesis Inszenierung auf der ersten Architekturbiennale,  die von den Kulissen des Venezianischen Karnevals inspiriert war.[3] Die abgehängte Decke, ausgestattet mit Akustikelementen und Neonleuchten, dient als besonders düsterer Befund, der uns die Fortschritts-, Entwicklungs- und Technikgeschichte nicht umständlich erzählt, sondern unmittelbar vor Augen führt.

Eingangshalle des Hauptpavillons mit abgehängter Decke. Foto: labiennale.org

Die Räume des Hauptpavillons sind jeweils einem anderen Element gewidmet. Die Ausstellung über Toiletten aus der aller Welt zeigt zum Beispiel eine japanische High-Tech-Toilette, die die Exkremente molekular analysiert, neben einem 2000 Jahre älteren römischen Modell. Deutlich wird dabei der Anspruch der Ausstellung, die Geschichte im großen Bogen abzubilden. Die Objekte dienen dabei weniger der Vermittlung eines ausgearbeiteten Arguments über die kulturhistorische Entwicklung der Toilette, als vielmehr als assoziativer Denkanstoß, der den historischen Abstand zwischen diesen beiden Objekten vor Augen führt. Anfang und Ende der Geschichte werden erzählt, den Rest müssen wir uns selbst vorstellen.

Anhand der Ausstellung zur Rampe – die an die Räume zur Treppe, Rolltreppe und zum Aufzug angrenzt – wird gezeigt, wie kleinste Veränderungen eines Elements extrem unterschiedliche Ideologien vermitteln können: Die Auffassung über den maximal vertretbaren Neigungsgrad, der dem Menschen die einwandfreie Bewegung noch eben ermöglicht, kann das Ergebnis gegensätzlicher Weltanschauungen sein. Im Mittelpunkt steht dabei das Werk zweier Zeitgenossen: Claude Parent und Tim Nugent, beide 1923 geboren. Für Parent stellt die schräge Ebene, die seiner Meinung nach mit einer 45-Grad-Neigung noch bewohnbar sei, eine radikale Herausforderung des Status Quo dar. Alles gerate in unserer Gesellschaft ins Wanken, sobald die Neigung des Bodens unter unseren Füßen in Frage gestellt wird. Parent, der im Frankreich der 1960er Jahre tätig war, malte sich eine Welt aus, in der wir alle auf schrägen Ebenen leben. Nugent hingegen kämpfte über 40 Jahre lang in den USA für das Recht auf barrierefreien Zugang. Mit Erfolg, denn heute muss jedes öffentliche Gebäude über eine Zugangsrampe mit einer Neigung von maximal 6,4 Grad verfügen. Zwar unterscheiden sich Parent und Nugent im wahrsten Sinne des Wortes nur graduell. Doch architektonisch treten sie für fundamental unterschiedliche Sichtweisen auf Behinderungen im täglichen Leben ein: als gesellschaftliche Herausforderung oder aus der Sicht von Gehandicapten. Wie in vielen anderen Räumen finden sich auch hier lebensgroße, begehbare Modelle, die es dem Besucher erlauben, für einen kurzen Moment die biopolitischen Ansätze beider Lager zu erfahren.

Rekonstruktion von Dachelementen aus dem Yingzao Fashi, 12. Jh. Foto: labiennale.org

Die Dachausstellung, gespickt mit Zitaten aus Vitruvs De Architectura (1. Jahrhundert v. Chr.), Senecas 90. Brief an Lucilius (62 – 64 n. Chr.), Filaretes Trattato di architettura (1465) und Jean-Jacques Rousseaus Über Kunst und Wissenschaft (1750), widmet sich im Wesentlichen einer regierungsamtlichen chinesischen Abhandlung aus dem 12. Jahrhundert über die Zimmermannskunst. Bei dieser Schrift, Yingzao Fashi, die im frühen 20. Jahrhundert wiederentdeckt wurde, handelt es sich wohl um das älteste bekannte chinesische Architekturtraktat. Koolhaas stellte ein Team aus chinesischen Studenten und Experten zusammen, um die zentralen Teile des Textes über die Dachkonstruktionen zu übersetzen und Detailmodelle der Holzverbindungen anzufertigen. Das Traktat datiert aus der Song-Dynastie, einer Zeit, die, der heutigen nicht unähnlich, sich durch Wohlstand, Wachstum und Kreativität auszeichnete. Die detaillierten Instruktionen zum Zimmermannshandwerk offenbaren unerwartete Einblicke in eine längst vergangene Gesellschaft: So lag ein Grund für die Uniformität der traditionellen chinesischen Dächer in der Absicht, die Korruption einzudämmen und gleichzeitig Effizienz und Qualität der Arbeit zu steigern.[4] Wenn Form, Konstruktion und Herstellungsweise eines Dachs und seiner Teile allgemein festgeschrieben werden, so das Kalkül, dann ließen sich Inflation, Betrug und Bauverzögerungen verhindern. Ferner geht aus dem Yingzao Fashi hervor, dass die Anzahl der Dachformen mit der Anzahl der gesellschaftlichen Klassen korrespondiert, die in dem konfuzianischen Klassiker Riten der Zhou aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. festgeschrieben wurde. Anders ausgedrückt können wir an den Dächern die sozialen, ökonomischen, rechtlichen und intellektuellen Bedingungen ablesen, unter denen sie gebaut wurden. Lassen sich damit alle Dächer als Traktate über ihren gesellschaftlichen Kontext lesen? Und wie steht es um die anderen Elemente der Architektur?

 
Raum zum Element Kamin. Foto: labiennale.org

Gibt es eine allgemeine These, die die 15 Elemente verbindet? In der Abteilung, die dem Kamin gewidmet ist, wird die Entwicklung vom Lagerfeuer zu „smarten“ Thermostaten, die unseren Biorhythmus kennen, nachgezeichnet. In der Ausstellung zum Wandelement wird gezeigt, wie Trockenbauwände aus Gipskartonplatten und Metallständerwerk an die Stelle von handgemeißeltem Stein getreten sind (Koolhaas: „Unser Einflussbereich wurde auf die äußeren 2 cm reduziert.“). In einem Interview  das auf Architectural Review online erschien, fragt Charles Jencks Koolhaas, ob er mit der Ausstellung eine Entwicklung nachzeichnet, in der alles Gebaute immer dünner, leichter, schmuckloser wird, um sich letzthin im Digitalen aufzulösen. Koolhaas antwortet, ihm sei nicht daran gelegen, den Veränderungen ein Narrativ zu geben, sondern ihnen einfach Zeit und Raum zu lassen, so dass man sich mit ihnen auseinandersetzten könne.[5] Die Architekturtheorie, so Koolhaas, habe die elementaren Bestandteile der Architektur größtenteils vernachlässigt. Eine Bestandsaufnahme, die der Disziplin gerecht werden soll, erfordert jedoch ein profundes Verständnis der Grundlagen, die wir für selbstverständlich nehmen und nicht mehr hinterfragen, die sich jetzt aber schneller wandeln, als dass wir es bemerken würden. Man kann Koolhaas beim Wort nehmen: Im Presse- und Fachpublikum der Biennale waren Etliche, die die frisch restaurierte Kuppel des Zentralpavillons mit ihren Fresken, obwohl sie die vergangenen Ausgaben der Biennale besucht hatten, erst in dem Moment zu Kenntnis nahmen, als Koolhaas eine standardmäßige Abhangdecke einbauen ließ.

 
Rem Koolhaas: „Unser Einflussbereich wurde auf die äußeren 2 cm reduziert.“ Raum zum Element Wand. Foto: labiennale.org

Einige Kritiker störten sich an Koolhaas’ Auswahl der Gebäudeelemente: Für die einen waren es zu viele, für die anderen zu wenige Kategorien. Wäre eine Unterscheidung in vertikale und horizontale Oberflächen sowie Innen- und Außenräume nicht ausreichend gewesen? Hätte ein solches Ordnungssystem nicht eher dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit genügt? Wenn Balkone, warum dann keine Veranden? Doch auch in ihrer Unvollständigkeit lassen die 15 Elemente die Absicht erkennen, eine Art „Naturgeschichte“, der wechselseitigen Dynamik zwischen uns und der von uns erbauten Welt in kondensierter Form darzustellen. In seinem 1970 erschienenen Werk Die Ordnung der Dinge schreibt Foucault, dass die Naturgeschichte – die Klassifikation dessen, was wir wissen – nur die Benennung des Sichtbaren sei. Zudem sei „ihre scheinbare Einfachheit und jener Anstrich, der von weitem naiv erscheint“[6] notwendig für die Episteme der Repräsentation in ihrer grundlegendsten Form. Klassifizierung, wenn auch grundsätzlich willkürlich, erlaubt es uns, die Welt diskursiv zu betrachten. Indem wir die Welt strukturieren, in welcher Form auch immer, eröffnet sich uns ein System der Beschreibung, des Vergleichs, der Zuweisung und der Identifizierung – ein System, das uns den Zugriff auf das ermöglicht, was anderenfalls unaussprechlich bliebe.[7] Die „Elements“ nach ihren Kategorien zu beurteilen wäre daher so, als versuche man, ein Wörterbuch zu rezensieren. Beide sind zwangsläufig unvollständig. Auch wenn man die technische Umsetzung und die Genauigkeit des Inhalts durchaus diskutieren kann, den Erfolg der Ausstellung anhand dieser Aspekte zu messen, würde jedoch bedeuten, die Energie außer Acht zu lassen, die die Ausstellung über die Fülle an architektonischen Ideen transportiert. Ähnlich wie bei einem Buffet stellen auch hier Fülle, Vielfalt und freie Auswahl den eigentlichen Genuss dar. Das ist wahrscheinlich auch das Schwerverdauliche an dieser Ausstellung: Man entscheidet selbst, was man von ihr mitnimmt. Die Fähigkeit oder die Unfähigkeit eines jeden Besuchers, in den Exponaten einen Sinn zu entdecken, bestätigt oder entkräftet Koolhaas’ Ermahnung, dass wir uns von den zentralen Fragen der Architektur entfernt haben. Nach der Eröffnung spöttelte der Architekt Maarten Gielen auf Facebook: „Koolhaas hat den Spiegel perfektioniert: die Zyniker erblicken darin Zynismus, die Poeten Poesie und die Enthusiasten einen Neubeginn.“

Raum zum Element Balkone. Foto: labiennale.org

Es gibt heute wahrscheinlich niemand außer Koolhaas, mit seinem übergroßen Renommee, der es zustande bringt, Kuratoren, Architekten und Funktionäre aus 65 verschiedenen Ländern auf ein gemeinsames Ziel einzuschwören. „Absorbing Modernity“ sollte so etwas wie das Gruppenbild der globalen Architektur und des Städtebaus des vergangenen Jahrhunderts ergeben. Das konkrete Thema bot den unzähligen Ausstellungen eine gemeinsame Grundlage, um unterschiedlichste Sichtweisen darzustellen und zu diskutieren. Wohnungsbau, nationale Identität, Infrastruktur und Nachkriegspolitik gehörten zu den beliebtesten Reaktionen auf die Themenstellung. Die länderspezifischen Unterschiede in der Aufbereitung der einzelnen Themen fügen sich zu einem unscharfen, aber gleichwohl anschaulichen Bild der jüngeren Geschichte – wie Familienmitglieder, die ihre gemeinsame Vergangenheit unterschiedlich erzählen. So werden im Pavillon der Dominikanischen Republik vorgefertigte Betonplatten als ein Symbol von Stabilität und Wiederaufbau nach der verheerenden Zerstörung  durch den Orkan San Zenón 1930 gefeiert. Samba und Meeresrauschen tönen aus den Lautsprechern, Troddeln in grellen Farben hängen von der Decke und bedecken, einem Teppich gleich, den Boden und verstärken den lebhaften Eindruck der tropischen Moderne. Ganz in der Nähe und doch ganz anders präsentiert der chilenische Beitrag „Monolith Controversies“ ein ähnliches Thema: Zu sehen ist eine Ansammlung von maßstäblichen Modellen der vielen vorfabrizierten Plattenbausysteme, die zwischen 1945 und 1985 in 170 Millionen Wohneinheiten auf der ganzen Welt verbaut wurden. Heute stehen sie für die repressive Seite und folglich für das Scheitern der Moderne. Das eingesetzte Rotlicht verleiht der Ausstellung eine beklemmende Atmosphäre.

 
Britischer Pavillon: Clockwork Jerusalem. Foto: labiennale.org  

In dem erwähnten Gespräch für Architectural Review online wirft Jencks Koolhaas vor, die drei M zu verwechseln: Moderne, Modernisierung und Modernismus. Tatsächlich passiert das nicht nur Koolhaas. Die fehlende Differenzierung setzt sich auch in der „Monditalia“-Ausstellung in der Corderie fort. Ursprünglich wollte Koolhaas das große, langgestreckte Gebäude gar nicht bespielen, aber Biennalepräsident Paolo Baratta bestand darauf. Koolhaas schlug deshalb eine Ausstellung über Italien vor, die zu gleicher Zeit auch die anderen Sparten der Venedig Biennale miteinbeziehen soll – Tanz, Theater, Musik, Film, nicht aber Kunst. Eine festliche Atmosphäre durchzieht diese „Monditalia“, die mit einem Leuchtzeichen eröffnet, das aus einer Vielzahl von Glühbirnen besteht, die ein architektonisches Motiv und den illuminierten Titel der Ausstellung bilden. Eine raumhohe Stoffbahn, bedruckt mit der Tabula Peutingeriana, einer römischen Landkarte Italiens aus dem 5. Jahrhundert, teilt die 316 Meter lange, ehemalige Seilerei auf der gesamten Länge in zwei Bereiche. Folgt man dieser Karte in die Tiefe des Gebäudes, durchreist man gleichsam Europa, von der nordafrikanischen Küste bis zu den Alpen. Wie schon in Portoghesis „Strada Novissima“, auf der ersten Architekturbiennale in Venedig, wird die Corderie in ein Bühnenbild verwandelt. Links des Vorhangs sind 41 Fallstudien aufgereiht, in denen sich Architekten und Wissenschaftler mit Italien befassen, auf der rechten Seite werden Ausschnitte aus 82 italienischen Filmen als Loops auf 82 Leinwände projiziert. Tatsächliche Bühnen unterbrechen immer wieder den Ausstellungsparcours der Besucher. Auf ihnen üben Tänzer, Musiker und Schauspieler abwechselnd ihre Stücke und führen sie vor. Im gegenwärtigen Informationszeitalter stellt die Ausstellung keine wirkliche Reizüberflutung mehr dar, sondern wirkt vielmehr vertraut – zumindest für diejenigen, die am Computer mit mehreren offenen Programmen gleichzeitig arbeiten oder beim Fernsehen auf ihrem Smartphone E-Mails checken. In ihrem Umfang, ihrer Aussage und Form  bleiben die Inhalte lesbar, können aber nur zu einem Bruchteil verarbeitet werden. So steuern beispielsweise Space Caviar 99 wunderschöne Filme bei, Will McLean und Niklas Maak hängen ein 176 Seiten starkes Buch von der Decke, und so weiter.

Monditalia in der Corderie dell'Arsenale. Foto: labiennale.org

Genau darin liegt ein Hinweis auf die Eingangsfrage: Was können wir von dieser Biennale lernen? Einige Monate vor der Eröffnung sagte Koolhaas bei einer Präsentation in Zürich, er sei begeistert, eine Ausstellung zu machen, die für eine spezifisch europäische Denkart steht.[8] Eine Aussage, die an die Unterschiede zwischen europäischer und amerikanischer Denkweise erinnert, gerade im Bezug auf Lernmodelle. Ungeachtet der Traditionen der liberal education und liberal arts, die der Allgemeinbildung beziehungsweise den Geisteswissenschaften verpflichtet sind und sich eben nicht an utilitaristischen Kriterien orientieren (Lernen um des Lernens willen, wie John Dewey es wohl kritisch sagen würde) ist die angelsächsische Erziehung von einem instrumentellen Verständnis des Lernens geprägt: Man lernt, um etwas zu erreichen, eine Fähigkeit zu erlernen oder eine Frage zu beantworten.[9] Das deutsche Konzept der Bildung (Deutsch im Original) hingegen, im Englischen häufig mit „education“ übersetzt, ist nicht auf ein bestimmtes Ziel ausgerichtet. Bildung ist ein Prozess der persönlichen Entwicklung durch Erfahrung und Besinnung, in dem Wissen durch eine bewusste Selbsterziehung angeeignet wird. So hat der deutsche Bildungsroman im Gegensatz zum amerikanischen Roman keinen wirklichen Anfang, keinen Mittelteil und kein Ende; es ist eine ziellose Reise, die durch die wachsende Erfahrung an Bedeutung gewinnt und nicht durch die Suche nach einem Zweck. Es scheint, als wolle Koolhaas uns nicht zur kritischen Auseinandersetzung mit der Architektur auffordern, sondern uns allein die Möglichkeit zu einer solchen Auseinandersetzung geben.

Monditalia: Ein überdimensionales Leuchtzeichen markiert den Beginn der Ausstellung. Foto: labiennale,org

In diesem Sinne könnte man die Ausstellung über die Treppe, angefüllt mit Modellen, Zeichnungen, Notizen, Archiven und einem Interview, einen Bildungsroman in 3D nennen. Sie offenbart das Lebenswerk Friedrich Mielkes, eines deutschen Architekturhistorikers und Treppenspezialisten, der die Scalalogie als Disziplin begründete. Mielke, Jahrgang 1921, verlor als Soldat im Zweiten Weltkrieg ein Bein. Später wurde er zum regionalen Denkmalpfleger in Mecklenburg bestellt und hatte den Auftrag, historische Gebäude und ihren Zustand nach dem Krieg zu dokumentieren. Eines Tages, während einer Bauaufnahme des Schweriner Schlosses, wies ihn ein Kollege auf die Schönheit der Wendeltreppe hin und merkte an, dass die Treppe ideal wäre, könnten doch Menschen mit längeren Beinen am Rand entlang aufsteigen, während diejenigen mit kürzeren Beinen näher am Zentrum gehen könnten. Irgendetwas an dieser Beobachtung faszinierte den kriegsversehrten Mielke so sehr, dass er weitere 60 Jahre seines Lebens dem Studium von Treppen widmete: Er nahm Maß (die Treppen der Reichen haben eine geringere Steigung als die der Armen), katalogisierte sie und entwickelte ein Vokabular zu ihrer Beschreibung. Er reiste, verfasste 28 Bücher und gründete das Institut für Treppenforschung in Konstein, zu dem eine Bibliothek mit über 500 Bänden ebenso gehört wie ein Archiv von mehr als 10.000 Dossiers zu Treppen aus aller Welt, eine Sammlung von etwa 35.000 Dias und eine stetig wachsende Anzahl von Modellen, Zeichnungen und Fotografien, die er und seine Studenten angefertigt haben. Wenn man den Output, der in diesem Raum versammelt ist, ausführlich studiert, hält er vielleicht doch so etwas wie eine Lehre bereit: Hier zeichnet sich nicht weniger als eine Theorie der Treppe ab. Als Teil der Biennale aber verlangt uns der Raum nichts weiter ab, als dass wir Zeuge von der Leidenschaft eines Mann werden, die dieser für Treppen und – in letzter Konsequenz – für Architektur hegt.

Raum zum Element Treppe. Foto: labiennale.org

Aus dem Englischen von Vincent Meyer-Madaus und Anh-Linh Ngo (Redaktion: Achim Reese und Stephan Redeker)


[1] Rem Koolhaas: „Architecture not Architects “, in: Fundamentals. 14th International Architecture Exhibition (Ausstellungskatalog), Venedig, 2014, S. 17

[2] Rem Koolhaas: Delirious New York, Aachen, 1999, S. 25

[3] Léa-Catherine Szacka: „The 1980 Architecture Biennale. The Street as a Spatial and Representational Curating Device“, in: OASE 88 (2012), S. 18

[4] Siehe „Roof“, in: Fundamentals, 250–55.

[5] Charles Jencks, Rem Koolhaas: „The Flying Dutchman. Charles Jencks Interviews Rem Koolhaas on His Biennale“, in: Architectural Review, 12. Juni 2014 (http://www.architectural-review.com)

[6] Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt am Main, 1974, S. 173

[7] Ebd., S. 177: „Die Struktur gestattet dem Sichtbaren, indem sie es begrenzt und filtriert, sich in Sprache zu transkribieren. Durch sie geht die Sichtbarkeit des Tiers oder der Pflanze völlig in den Diskurs über, der sie aufnimmt.“

[8] „ZHdK Lectures on Global Culture: Rem Koolhaas zur Venice Biennale 2014“, Video, 1:31:44, aufgezeichnet am 26. April  2014, veröffentlicht durch die Zürcher Hochschule der Künste (http://www.youtube.com/watch?v=OLgyQHb6Y5Q)

[9] Lars Løvlie, Paul Standish: „Introduction: Bildung and the Idea of a Liberal Education“, in: Journal of Philosophy of Education 36, Nr. 3 (2002), S. 317–340

 

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